http://www.lalibre.be/culture/arts-visuels/article/466397/duo-monographique.html

http://archives.lesoir.be/felix-l-8217-espiegle-suture-et-reprise_t-20081209-00KJG2.html

Quand il ne lit pas, il écrit. Quand il n'écrit pas, il se laisse guider par le geste, par la main qui dessine. L'art de Benoît Félix, sorte de buisson secret et épineux de lignes et de traits, se forme et se joue dans ce dessein qui n'en finit pas de recommencer : regarder, comprendre, agir. Tout procédé, qu'il soit lent ou court, ne peut faire obstacle au passage, quasi immédiat, de la pulsion à la création. Il n'y pas un projet d'ensemble déterminé au préalable. La forme engendre la forme, le dessin suscite du dessin. Le trait est là. A la base de tout. Le dessin ne cherche pas à représenter quelque chose. Il est le devenir d'une chose dont on ne sait pas encore ce qu'elle sera. Je cours après des histoires que je demande à une ligne qu'elle me raconte. L'art de Benoît Félix ne doit pourtant rien au hasard. Il est de l'ordre de l'intelligence du visible. Autant dire qu'il va vers le motif, sans cesse retardé, presque rompu dans le tâtonnement. Le cheminement est long. Images À rebours d'une période fertile en artifices, en images construites et commerciales qui inondent et fascinent les regards, Benoît Félix compose des œuvres qui se tiennent dans un battement entre l'image, l'illusion de cette même image et le réel de l'objet. Flirtant très clairement avec les trois registres lacaniens - le réel, l'imaginaire, le symbolique -, il cherche surtout à mettre l'image hors d'elle-même, à imposer un temps d'arrêt sur le pouvoir qu'on lui confère. Mon travail naît de l'image en ceci qu'elle tient par les yeux celui qu'elle fascine. Le trait marqué au lieu de l'image est une tentative de différenciation. Sutures Découper, fendre, diviser, rompre : autant d'opérations qui permettent à l'artiste de raccommoder la peau de l'image. Le travail de suture auquel il s'adonne patiemment, méthodiquement, rappelle à quels degrés de complexité il sait atteindre. Mais la démonstration va bien au-delà. Entre équilibre et déséquilibre, harmonie et dissonance, ses compositions appellent des temps et des distances de regards différents sur l'image. Il y a « arrêt sur image ». L'image coupe dans sa progression celui dont elle suspend tout-à-coup le temps. La menace, ce serait que ce temps devienne l'éternité. Mais l'image n'en est pas moins, d'un autre côté, une suture nécessaire, un temps d'arrêt dans l'écoulement du temps, parce que si le temps s'écoulait indéfiniment, ça n'irait pas non plus... Encore une façon d'évoquer cette impasse entre la chose et le désir qu'elle suscite. Défasciner l'œuvre dans un temps de suture. Quignard n'est pas loin : à l'écart d'une société tronquée par le fasciné, il invite le regardeur à se « dé-sidérer ». Pièges Parce que Benoît Félix ne cesse d'expérimenter des façons de faire œuvre par une désarticulation savante de l'image, ses travaux peuvent passer pour hermétiques. On imagine des procédés métaphysiques, parsemés de références littéraires, philosophiques, psychanalytiques. Ce n'est pas inexact : les références sont là - Freud, Lacan, Bataille, Quignard - et la métaphysique aussi, mais dans son état ultime, tout cela peut être aussi un jeu, une illusion, un piège caressant. Faire des œuvres qui sont tout près du mensonge qu'elles sont ; des œuvres qui sont le bord du mensonge qu'elles sont Ainsi quand on croit la tenir, la vérité se dérobe. Ses sculptures de filets, ses longues bandes de papier au bout desquelles des choses sont suspendues oscillent entre le mystère offert à l'œil contemplatif et le désir de nous attirer dans des labyrinthes, de nous voir pris au piège. Le visiteur n'est ni un voyeur, ni un consommateur. J'aime l'idée qu'il puisse être un joueur Bascules Entre espièglerie et poésie, Benoît Félix joue sur les polarités contraires. Du papier tendu au bord de la rupture aux formes dansantes et papillonnantes, il trouble la perception par un jeu habile de bascule entre rigidité et mollesse, tension et légèreté. L'artiste définit ainsi un espace de liberté qui va de pair avec des tentatives de ne jamais rien imposer, de provoquer des glissements de sens que lui-même n'a pas prévu, n'a pas initié. Le savoir de ce que ce sera manque. Voilà la règle du jeu. Je suis le premier à m'émerveiller devant ce qui se passe (de tout petits événements, un peu dérisoires), et je ne sais rien de ce qui peu faire éventuellement l'émerveillement de certains visiteurs. Je regarde mon travail après eux en me demandant ce qu'ils voient. Troubles Dans ce désir de réceptivité, Benoît Félix rôde dans une zone où les coupures et les recompositions peuvent parfois être interprétées comme le souvenir épuré, presque imperceptible, d'une expérience connue de lui seul. Mon travail n'est pas un exutoire, il est l'accueil de quelque chose que j'ai pris beaucoup de temps à voir autrement que comme une maladie ou une fuite (dans un sens il est effectivement une fuite : celle de la signification hors d'elle). Toujours le refus de la définition et de la compréhension immédiate. Toujours le sentiment de se trouver face à une œuvre polymorphe soumise aux troubles de l'inconscient. Corps Grands et petits formats, assemblages légers, installations vibrant dans l'espace : les œuvres de Benoît Félix s'accordent toutes à la dimension physique et corporelle de son travail. Le rapport au corps se rencontre dans les traces du geste physique laissé par l'artiste, dans l'espace au sein duquel les œuvres évoluent, dans le mouvement qu'elles nous proposent. Le corps c'est ce que l'image ne peut, ou ne peut qu'à distance. Il arrive aussi que le corps se dévoile de manière tactile, presque charnelle. Une enveloppe de peau. Trahison de nos humeurs, de nos fractures. Il dessine de son trait sinueux les contours d'une anatomie à peine dévoilée, des morceaux de chair. Cette suavité se voit tempérée par des géométries à angles droits, où se reconnaissent des réminiscences de l'abstraction, donnant naissance à des pictogrammes, des signes connotés : un triangle, une jointure, une bande verticale. Illusions Je ne suis pas celle que vous croyez Encore l'image. Benoît Félix fait parler l'image, cette image qu'il veut sortir d'elle-même, défaire et recomposer sans cesse. L'image serait-elle le double féminin de l'artiste ? S'en amusant lui-même, Benoît Félix sait que l'ambiguïté est la seule manière de nous entraîner, jusqu'à l'évidence, dans ce qui est probablement son obsession majeure : l'illusion de l'image. L'image sait mentir, fasciner notre regard. Mais elle peut également dire sa première vérité : qu'elle ne cesse de nous mentir. La vérité devrait dire, pour qu'elle soit, le mensonge qu'elle est en réalité. L'illusion qu'est l'image est un mensonge. Il faut donc de l'illusoire comme tel. Est-ce que je ne suis pas simplement en train de produire, dans ce que j'appelle conventionnellement mon « travail », de l'illusoire en tant que tel ? À nous d'y répondre. À nous de suivre, avec nos vérités et nos incertitudes, les mouvements, les détours, les sauts et les précipices d'une œuvre qui n'a d'autre propos que de nous engager dans une liberté d'être et de savoir. Julie Bawin, Novembre 2007 In "Je ne suis pas celle que vous croyez" palquette éditée par les Brasseurs, Liège à l'occasion de l'exposition de Benoît Félix. Dans le cadre du cycle "Dissidence"

Dans la perspective de la prochaine exposition de Benoît Félix (°1969, vit et travaille à Lustin) aux Brasseurs à Liège, saisissons l'occasion de faire le point sur les enjeux esthétiques de cette œuvre ouverte et prometteuse. Les récentes expositions de Benoît Félix à Rome (Spazio Senzatitolo), Breda (Variety, collective à Lokaal 01) et Asse (galerie BudA) confrontent aux murs et dans l'espace des œuvres de plus ou moins grands formats, porteuses d'un sentiment d'achèvement ou, au contraire, pareilles à des chutes, des bribes de formes et d'espaces (non) délimités. Si les configurations géométriques - point, ligne, plan, rectangle, triangle, trapèze... -, nées d'opérations de dessin, de découpes, d'épinglage et d'évidemment, demeurent visibles, elles exposent dans le même temps les effets de pesanteur, de tension et/ou de détente propres à leur mode d'exposition, lequel peut respecter comme excéder ce qui, dans chaque œuvre, se détermine comme forme et terme d'un processus. Chacune peut être appréhendée de façon autonome, encore que cette qualité soit relative. Même dans les œuvres qui imposent une saisie visuelle et tactile globale, quasi instantanée - Une seule ligne. Incarnation (avec deux poignées), 2006 -, leurs limites débordent le fait plastique d'une ligne découpée dans du papier synthétique et épinglée au-devant du mur. Le tracé de la ligne se dédoublant en ombre projetée, le lieu de l'œuvre inclut de ce fait l'espace-entre. Cette question de l'espace-entre n'est pas limitée à celle de la définition des œuvres comme lieux relativement autonomes. Elle s'étend à leur mise en espace dans le moment de l'exposition, que celle-ci ait lieu dans son atelier - celui-ci étant, on le sait depuis les photographies prises par Picasso dans son atelier[1], un lieu tant de production que d'exposition - ou dans une galerie ou un centre d'art. Une conséquence en est l'aspect de plus en plus profus et touffu de ses expositions, ce que devrait confirmer celle qu'il prépare aux Brasseurs à Liège. Les visiteurs sont pris dans un espace-entre de type quasi arachnéen ou végétal, délicat ou piégeux pour les déplacements physiques - il s'agit parfois de ne pas se prendre les pieds dans les pièces tendues/détendues entre le mur et le sol. À l'heure où sont republiés les écrits de Michael Fried[2], qui ont contribué il y a quarante ans à produire une vision toujours dominante d'une séparation entre œuvre d'art autonome et situation incluant les spectateurs, entre opticalité et tactilité, peinture et objectité, il est important de voir et de comprendre qu'un artiste, né au moment de la mise en place de cette vision, implique dans ses œuvres et son travail de l'exposition d'autres généalogies, d'autres visées esthétiques et des actualisations de celles-ci. Sur un plan généalogique, le travail de Benoît Félix reprend un certain nombre de problématiques issues du postminimalisme. On devine dans ses œuvres un échos de la critique en pratique, par Richard Tuttle et Daniel Dezeuze, de l'autorité de la forme de type Gestalt et de la force de conviction que celle-ci, dans les œuvres modernistes (Noland, Poons, Stella) comme dans les situations minimalistes (Morris, Judd, Smith), imposent avec une plénitude d'effet d'adresse aux spectateurs en tant que sujets[3]. Ces échos sont perceptibles dans l'allègement matériel et symbolique du poids des supports (ici du papier, parfois synthétique, quand Tuttle usa de tissu et Dezeuze de bois de cageot ou de gaze de tarlatane) et de la peinture, détachée du régime du tableau, un paradigme qui domina tant le modernisme que, sur un mode théâtral, le minimalisme[4]. De même, une qualité entropique réside dans certaines œuvres de Benoît Félix (les contours découpés d'une forme en creux deviennent des lanières, des sortes de peaux ou de squelettes dérisoires) et dans l'expérience de ses expositions. Plus encore, c'est une conception unitaire du sujet et, binaire, de la relation esthétique, qui est ici remise en cause, en raison d'une insistance sur les processus de division et de déplacement au sein de chaque œuvre et entre les œuvres. Il ne s'agit pas simplement de contrepoints mais de différences, d'écarts entre une forme perçue dans une œuvre et ses diverses identifications métonymiques ou métaphoriques selon sa mise en rapport avec d'autres formes (dans l'œuvre ou au sein des autres) et d'autres opérations de production à la forme (dessin, découpe, renversement, tension...). Il y a toujours du tiers, de l'autre, au sens d'un indécidable, d'un inclôturable lieu de projection et d'inscription - même lorsqu'on est confronté au Dessin d'une place vide (2006) - quand bien même il distille dans nombre de pièces et dans ses expositions des éléments a priori identifiables à une dimension quasi signalétique. L'on peut songer à la façon dont Dezeuze a, dans les années 70, négocié dans ses gazes murales découpées des rapports entre points de fixation du regard, déplacements de la grammaire visuelle des formes et ventilation spatiale des œuvres et du regard. Il en va d'autant plus aujourd'hui, pour Benoît Félix, d'enjeux tant esthétiques que politiques. Si le modèle de la subjectivation autoritaire, résiduel dans le minimalisme, a, semble-t-il, fait long feu - malgré le succès public de l'exposition Voici en 2000 à Bruxelles -, une forme communicationnelle et des critères d'évaluation critique et marchande se sont progressivement imposés dans le champ de l'art : l'efficacité de la forme, de l'objet et/ou de l'image fétichisés (jusqu'à anticiper la réussite des médiations des œuvres en leur conférant d'emblée une qualité photogénique), la reconnaissance pauvre et réifiante d'une identité, d'un « message », voire même d'un « pur » signe sans contenu, réduit à sa valeur d'échange et à n'être qu'un élément - parmi d'autres - d'esthétisation de la vie[5]. On peut comprendre les œuvres et les expositions de Benoît Félix comme des stratégies d'invalidation critique de ces critères. L'une d'elles consiste en la profusion et la densité des expositions qui parasitent l'appréhension des œuvres, visuellement intriquées. Un maximum d'attention et d'implication des visiteurs est suscité pour en isoler l'expérience et tisser les liens avec les autres œuvres. Ici, ce sont les œuvres elles-mêmes, dans leurs positions spatiales, qui rendent leur approche difficile et non, comme chez Emmanuelle Villard, des dispositifs exogènes, tels les tréteaux qu'elle avait disposés dans l'espace de La Criée à Rennes (2001), lesquels compliquaient le parcours et l'appréhension des tableaux, voire interdisaient l'accès à une salle. Sur deux modes distincts, Félix et Villard problématisent clairement le désir d'en découdre avec l'attitude réifiante vis-à-vis des œuvres, caractérisée par une consommation passive, une évaluation strictement quantitative et une absence de sens de l'altérité et de l'expérience. Une autre stratégie concomitante est celle du piège, suffisamment visible (telles les sortes de « lassos » qui pendaient depuis le plafond à Breda) pour qu'il ne soit pas à prendre de façon littérale mais comme une manifestation quasi comique de maintenir une distance et de souligner l'irréductibilité des œuvres aux mécanismes de reconnaissance : « je ne suis pas celle que vous croyez », s'amusa-t-il à envisager comme titre de son exposition aux Brasseurs lorsque nous évoquions cette question du piège pendant ma visite de son atelier. Ceci indique que ses œuvres et ses expositions allégorisent aussi la question du désir, et d'abord le sien : celui d'être à la fois l'opérateur et le premier spectateur de la forme dans sa production et son événement, désir et plaisir qui sont aussi - pas si paradoxalement que cela si l'on songe au désir amoureux et à la dimension temporelle, suturante de tout événement vécu - ceux de la chute, du hors de l'événement et, ici, de la forme. Quand certaines œuvres imposent un sentiment de totalité ou, pour reprendre un terme de Fried, de « présenteté », d'autres - négatifs, chutes, lanières, pièges - leur objectent le caractère illusoire de la réalisation totale du désir. Ce qui, en un contexte de valorisation des métabolisations artistiques bienveillantes et réenchanteresses des sujets et du monde, n'est pas la moindre qualité critique de ces œuvres. Tristan Trémeau [1] Voir l'excellent catalogue Picasso photographe 1901-1916 (Anne Baldessari éd.), Paris, RMN, 1994. [2] Voir ma critique de Contre la théâtralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine (Paris, Gallimard, 2007) dans ce même numéro. [3] Fried parle du caractère « irrésistible » des effets recherchés dans les tableaux Op' de Larry Poons, qui impliquent un mode de communication dans lequel les œuvres « s'adressent à nous en tant que sujets, et non en tant que spectateurs » (op.cit., p.252, note 54). Pour une mise en perspective approfondie de mon assertion, voir « De quelques effets idéologiques. Le mythe phénoménologique dans l'art », La Part de l'Œil , n°21-22, 2006-2007, pp.147-165. [4] D'après Dezeuze, les minimalistes conservent, « dans leur art de l'installation, une forme de mise en scène (c'est-à-dire un espace focalisé comme un théâtre à l'italienne ou une peinture obéissant aux règles de la perspective). » (C. Besson, « Ventilation, Les Gazes de Daniel Dezeuze (1977-1981), l'histoire en filigrane », in Daniel Dezeuze, gazes découpées et peintes, œuvres 1977-1981, Dijon, Frac Bourgogne, 2004, p.13). [5] Ce à quoi je songe est trop vaste pour en faire ici la liste. Deux pistes toutefois : certaines issues post-Pop, depuis les néo-géos new-yorkais jusqu'au minimal pop suisse actuel, nées d'une lecture inversée de l'évaluation négative par Jean Baudrillard de la fétichisation et de l'évidement des signes. Et, en signe avant-coureur, l'aménagement d'objets, de photos et de tableaux dans le studio du photographe dans Blow up d'Antonioni (1966).

Aborder l'œuvre de Benoît Félix, c'est se confronter d'emblée à une pratique du geste qui s'énonce comme autant de « couper/coller » composant l'essentiel du travail de l'artiste. La mise en œuvre du papier, support de prédilection du plasticien révèle une maîtrise de son vocabulaire de même qu'elle se voit aussi investie d'un inconscient libéré par la main. Support de la pensée, la ligne tracée par Benoît Félix (° 1969, vit et travaille à Lustin) impose sa dimension séparatrice dès lors que la coupure définit de nouveaux contours qui s'établissent comme lieux de discontinuité, de troubles se jouant des limites imposées dans le continuum de la surface. Envisagé telle une peau, le papier réagit à l'appel irrépressible du mouvement induit par la découpe, l'artiste recomposant alors, dans l'effort d'une surface agissante, un dessin né de gestes portés au support. Recouper, retracer, ressouder. Les nouveaux bords engendrés définiront l'œuvre à naître, l'artiste s'appuyant également sur les propriétés du papier en ce qu'il génère comme détente à l'imprégnation de l'eau et en ce qu'il suppose également de charge pondérale activée ou non dans la désignation de la forme à lui donner. Opérant par pli, dépli, repli, Benoît Félix souligne la réversibilité de la surface, aiguise des enjeux de perceptions entre le soustrait au regard et le surgissement d'une commissure dessinant le lieu du déplacement. Parfois suturés, les bords - recousus au point de croix, voire simplement agrafés et donc figés par la main - réalisent la figure dont l'inscription au plan vertical du mur renforce la tension. « Rose-peau-prose-couperose » entame un cycle de travaux liés à l'image fragmentée du corps, lequel travaillé par le biais informatique, nourrit un imaginaire sollicitant une intimité revisitée, dupliquée, collée dans un bord à bord duquel émane l'apparition « d'un corps défait de son image en miroir, habillé d'être, d'une image qui précède les mots qui lui ont donné son statut, un lieu de l'image devenu le lieu de l'énonciation » nous dira encore l'artiste. Soit, un paysage mental recomposé à l'aide du vocabulaire qu'affectionne le plasticien : pliure, césure, couture profilent le travail de la main dans un territoire où la ligne est un horizon, une limite qui dessine la fente et l'origine : « l'origine est plus parlante qu'elle n'est visible » Il s'agit d'interroger l'image et sa constitution en ce qu'elles retiennent et enfantent, en ce qu'elles désignent comme fracture à l'œuvre, appellent comme disponibilité à l'écoute d'une parole délivrée à la jointure d'un raccord tel un lieu d'enfouissement à explorer. Les « grands découpés », enfin, se déploient en une seule ligne, une seul geste qui perdure à l'infini pour s'abandonner ensuite à la découpe minutieuse d'un Autre qui prendra corps dans sa juste confrontation à l'espace. Un corps agissant à la rencontre d'un réel qu'il poursuit inlassablement. Une œuvre qui circonscrit un champ poétique dans la désignation d'une sphère de projection qui, entre tracé et rupture, engage le regard à pénétrer les déplacements de surfaces. Et suit par-là même le dessein d'une ligne qui s'oublie pour rencontrer cette disponibilité du regard qui désigne l'origine de l'œuvre à naître.